Сколько бы ни пытались всевозможные «ниспровергатели» сбросить его «с корабля современности», он остаётся стражем подлинного искусства, оплотом творческого духа и нравственного созидания. Станиславского бессмысленно отрицать — он вошёл в кровь и плоть артистического мира; чтобы понять силу его воздействия на умы и сердца, остаётся только изучать его художественное наследие.

Вспоминается трёхлетней давности традиционный чеховский фестиваль «Мелиховская весна», в котором принимала участие одна их театральных школ Франции, объединившая молодёжь и актёров зрелого возраста: на ученическую скамью их привела потребность изучить «систему» Станиславского. Все они на каком-то этапе своей творческой жизни почувствовали необходимость пересмотреть своё понимание театральной условности в свете учения выдающегося режиссёра и педагога. На чеховский фестиваль они привезли отрывки из «Чайки», и надо было видеть, как эти взрослые люди, профессионалы волновались, готовясь показать, чему научил их Станиславский.

Ещё одно воспоминание: свежим апрельским утром 2001 года участники Всемирной театральной олимпиады, проводимой в Москве, выехали в бывшее имение Станиславского Любимовку, чтобы посадить там вишнёвый сад. Это была акция доброй воли, но сколько же оказалось желающих почтить память великого человека и притом своими глазами увидеть место, где на сцене дачного флигеля репетировал и играл свои первые роли молодой гений. С каким азартом работала здесь вся «Мастерская Петра Фоменко» во главе со своим мэтром! А рядом трудились со знанием дела старательные японцы под наблюдением своего мэтра знаменитого режиссёра Тадаши Судзуки. Это была дань уважения земле, вырастившей богатыря мировой сцены. Таких примеров можно привести множество.

Несомненно, Станиславский зримо присутствует в нынешней художественной жизни. И не только в ней. Его книги «Моя жизнь в искусстве» и «Работа актёра над собой» нужны и важны не одним актёрам, режиссёрам, педагогам и воспитанникам театральных студий: они читаются с захватывающим интересом, как увлекательный роман, — так богата и насыщена отражённая в них жизнь творческой личности.

Константин Сергеевич родился в год смерти реформатора русского театра, великого актёра и режиссёра М.С. Щепкина. Вот уж верно — природа не терпит пустоты. Второй из десяти детей богатого московского фабриканта и промышленника С.В. Алексеева, он уже с 18 лет вошёл в отцовское дело. Но до этого времени успел заразить всех братьев и сестёр страстью к лицедейству и создать свой собственный домашний театр. Был у алексеевского кружка свой зрительный зал, был театральный флигель в подмосковном имении; но кто бы мог подумать, что наследник крупного промышленного дела, уже имевший патент на изобретение, посвятит всю свою жизнь театру! Об этом и сам он не помышлял: жил, вроде бы не задаваясь определённой целью, легко, радостно, самозабвенно.

В двадцать с небольшим благодаря своему общественному положению возглавил Русское музыкальное общество, затем — уже на собственные средства — учредил Общество искусства и литературы. Но по-прежнему, играя на любительской сцене, укрывался под псевдонимом Станиславский. Время шло, менялось его мировоззрение. Значительную роль в этом сыграли такие общественно значимые события, как столетие со дня рождения Щепкина, открытие памятника Пушкину в Москве, учреждение Третьяковской галереи. Встречи с людьми искусства, участие в антрепризных спектаклях вместе с выдающимися русскими актёрами, наконец, постоянное самообразование, работа над собой помогли укрепиться в призвании.

К этому времени относятся и его первые режиссёрские опыты. И тогда же, играя в собственной инсценировке повести Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели», он в полной мере пережил восторг творчества. «Какое счастье хоть раз в жизни испытать то, что должен чувствовать и делать на сцене подлинный творец, — писал он, вспоминая об этом в книге «Моя жизнь в искусстве». — Это состояние — рай для артиста, и я познал его в этой работе и, познав, не хотел уже мириться ни с чем иным в искусстве. Неужели не существует технических средств для проникновения в артистический рай? Только тогда, когда техника дойдёт до этой возможности, наше актёрское ремесло станет подлинным искусством. Но где и как искать средств и основ для создания такой техники?! Вот вопрос, который должен стать наиболее важным для истинного артиста».

Так вышел он на подступы к своей знаменитой «системе», которой суждено было стать бесценным вкладом русского театра в мировую сценическую культуру. В дальнейшем многолетняя практика и анализ творческих достижений актёров-современников помогли ему понять и объяснить другим, как войти в «артистический рай».

«Система» начиналась с желания сделать так, чтобы актёр всегда испытывал на сцене творческую радость. Идя от заветов Щепкина и других выдающихся деятелей русского реалистического театра, Станиславский предложил такой метод актёрской работы, который позволяет раскрыть и воплотить на сцене жизнь человеческого духа. Для этого актёру предстоит овладеть естественным творческим самочувствием, не имеющим ничего общего с условным «актёрским» самочувствием. Как же прийти к такому самочувствию? Оно создаётся на основе неразрывного единства внешней техники воплощения и внутренней техники переживания, являя этот процесс во взаимной обусловленности. Что тут базис и что надстройка? По этому поводу до сих пор ломаются копья на творческих конференциях. Станиславский не ставил так вопрос — но подчёркивал, что метод физических действий идёт рука об руку с душевным состоянием. Артистическая техника, тщательно разработанная в «системе», не может рассматриваться отдельно от определяющих её эстетических принципов школы Станиславского.

Впервые в истории театрального искусства Станиславский пришёл к методу сознательного овладения подсознательным творческим процессом, доказал, что кратчайшим путём можно привести актёра к пониманию предложенного материала, увлечь его этим материалом, подсказать, как найти в нём самого себя, — и в результате слиться с ролью. Система — путеводитель, откройте и читайте. «Система — справочник, а не философия», — говорил он. И еще: «Не пытайтесь искать в ней научных корней. У нас свой театральный лексикон, актёрский жаргон, который вырабатывала сама жизнь. Правда, мы пользуемся такими научными словами, как «подсознание», «интуиция», но они употребляются нами не в философском, а в самом простом, общежитейском смысле».

Станиславский очень хотел быть понятым актёрами и, пожалуй, даже сознательно упрощал подход к делу, чтобы не отпугнуть молодых. В действительности «система» требовала серьёзного изучения, активной работы, при которой природные способности каждого могли раскрыться с наибольшей полнотой. Знал бы он, сколько диссертаций будет защищено благодаря его «системе»! У него же была своя цель: помочь актёру достигнуть совершенства во имя театра, который существует для решения высших задач в искусстве.

Московский Художественный общедоступный театр, созданный совместно с драматургом, режиссёром и педагогом В.И. Немировичем-Данченко, стал воплощением этой мечты. Но, чтобы создан был такой театр, мало было организационного и творческого таланта учредителей — требовался ещё определённый общественный климат, выдвинувший новые требования к искусству. Из элитарного, недоступного народу, оно мало-помалу становилось массовым, необходимым сотням тысяч. Таким образом, на него ложилась ответственнейшая задача воспитания чувств, развития вкуса, утверждения определённой эстетики. Театр должен был стать учителем жизни, настоящим университетом, дающим нравственное воспитание, более того, целый курс идеологической науки, основанной на проповеди человеческого равенства и социальной справедливости. С тем и создавался Московский Художественный, — задуманный как идеальный театральный организм со своим нравственным уставом, со своей идеологической программой: «Сейте разумное, доброе, вечное». Изначально Станиславский хотел назвать его «народным театром», но оказалось, что для народных театров существуют ограничения в репертуаре: сильные мира сего стремились ограничить в развитии свой народ. Так появилось в названии театра слово «общедоступный». Программа, эстетика театра при этом оставались изначальными.

Как понимал эстетику сам Станиславский? «Эстетика включает в себя всё прекрасное, что вложено в нас Богом. Этика, и нравственность, и религия, и красота, и творчество, и природа — всё включено в эстетику». Он писал это уже стариком, осмысливая новые реалии жизни: «Социализм должен быть основан на эстетике — и революция, и всякая пропаганда должны быть пропитаны…» — фраза осталась неоконченной. Что-то помешало довести мысль до конца. Но и без того ясно: Станиславский принял революцию, хотя она и разрушила привычный уклад его жизни, причинила страдания его близким. Он принял её потому, что всю жизнь стремился к совершенству — пришёл к ней через свой театр, где ставились пьесы Шекспира и Мольера, Ибсена и Гауптмана, Чехова и Горького, театр, где он играл мольеровского Аргана, грибоедовского Фамусова, ибсеновского Штокмана, горьковского Сатина, чеховских Вершинина и Астрова.

Станиславский и театр-то ценил и любил за то, что тот помогал людям пробиться к правильному пониманию сути вещей, попробовать изменить себя. И когда люди изменились настолько, что решились изменить мир, он принял это, отринув все предрассудки. Станиславский и сам оставался человеком активным, предприимчивым, действенным, хотя в силу своего артистизма мог подчас показаться фигурой не от мира сего.

Основой жизни и театра для него было действие. «В театре нужно действовать», — неустанно повторял он, считая действием отнюдь не фабулу, а развитие внутренней жизни и самой драмы, и её героев. Сценическое действие воспринималось им как осуществление борьбы за достижение поставленной цели. Этот взгляд окончательно утвердился в театре при работе над произведениями советской драматургии, в которых нужно было воплотить образы активных борцов за свои убеждения, раскрыть тему классовой борьбы.

К десятилетию Октябрьской революции он вместе с молодым режиссёром И.Я. Судаковым, только что отработавшим «Дни Турбиных», ставит пьесу Вс. Иванова «Бронепоезд 14-69». Никогда не бывавший на Дальнем Востоке, в глаза не видевший мужиков-партизан или ревкомовцев и близко не стоявший у бронепоезда, он вкладывает в этот спектакль всё, что знает о жизни, о человеческой натуре, о Гражданской войне и участии в ней крестьян. И оказывается, этого достаточно, чтобы обойтись без прямых впечатлений: главное — вера в предлагаемые обстоятельства и способность чувствовать внутреннюю жизнь образа.

Тридцать лет он стоял у кормила своего театра, завоевавшего всемирную славу благодаря зарубежным гастролям. И ещё десять лет после инфаркта оставался в строю, отдавая все силы творческой молодёжи. Зародившись от зерна щепкинских традиций, МХТ (а затем МХАТ) всегда делал ставку на актёра — воспитание актёра и было главной задачей Станиславского. И опять-таки замечательный педагог был чужд предрассудков, но стремился понять, что происходит в стране, что мешает естественному и свободному развитию театра. Вспоминал свою артистическую юность.

Было время — он и сам кричал: «Долой отжившее, да здравствует новое!» «Едва научившись ходить по подмосткам, — писал он в своей книге «Моя жизнь в искусстве», — молодёжь лепетала о негодности старого, не успев даже как следует изучить его. Мы с пренебрежением относились к театру и актёру прежней школы, мы говорили о создании нового искусства… вероятно потому, что мы инстинктивно чувствовали в нём своё оправдание и право на дальнейшее существование».

Мудрый знаток театрального мира, Станиславский хорошо понимал, какие пружины движут «новаторами»: «…Революционеры — нетерпеливы. Им нужно скорее менять старое, скорее видеть ясные, убедительные и непременно эффектные результаты своего переворота и побед, скорее создать своё, новое искусство». Сам был таким. Из глубины лет он теперь яснее видел свои промахи и ошибки, но знал, что не ошибся в главном — доказал художественную и нравственную силу реалистического театра.

Да, новое всегда пробьёт себе дорогу, но во имя чего? Станиславский со своей командой отверг заполонившее все подмостки декадентство во имя правды жизни, правды чувств и переживаний — истинной артистической правды. И в таком качестве его театр оказался нужен стране и её народу — и до, и после революции. А декадентство, упорно навязываемое театру узким кругом так называемых эстетов, отступило, а потом и вовсе сошло на нет. В ту пору Станиславский и его последователи считались левыми, революционными.

Но минули годы, десятилетия, целое столетие после основания МХТ, и за это время его последователи неоднократно оказывались ретроградами в глазах новых революционеров — новаторов и авангардистов. Всё это было отображено Станиславским, подметившим преемственность событий: «Как и у нас в былое время, новая жизнь не хочет ждать, ей нужны немедленные результаты победы, ускоренный темп жизни. Не сообразуясь с естественным ходом внутренней эволюции, новаторы насилуют искусство, творчество артистов, поэтов. За неимением нового драматурга, они взялись за старых классиков, говорящих о больших людях и больших чувствах, и стали перекраивать их на новый лад, придавая им с внешней стороны остроту, необходимую современному зрителю. В порыве увлечения новаторы приняли новую внешнюю форму за обновлённую внутреннюю сущность».

Сегодня, когда реалистический театр буквально рушится под бешеным натиском так называемого арт-искусства, настало время подумать об опасности, грозящей подлинной театральной культуре. Вместо театра — воспитателя, учителя жизни, университета, осуществляющего нравственное воспитание в глобальном понимании, происходит повсеместное насилие над нашими театральными традициями и человеческими чувствами. Зритель бежит из такого театра. Но предрассудок заставляет его воспринимать всё происходящее как неизбежное зло: ничего не изменишь, мир таков, что в нём больше нет места для искренних чувств, для глубоких переживаний.

Как победить предрассудок и вернуть душу театру? Как одолеть реформаторов, захвативших лучшие театральные сцены, задающих тон в театральном сообществе, и притом глубоко равнодушных к нашей культуре, нашим вкусам и традициям? Что делать? Ну, конечно, читать Станиславского, изучать Станиславского, любить Станиславского! Положение не безнадёжно, пока существует русская театральная школа, верная его учению. Пока есть художники, которые не считаются с предрассудками. Пока стоит театр, живущий по его заветам, сохранивший высокую марку МХАТ имени М. Горького. Наконец, пока существует зритель — наш человек, которому нужно страстное, живое, созидательное искусство, помогающее жить и бороться за свои убеждения и права.