Нынешнее российское кино напоминает шизофреничку-“демократку” из фильма “Белый праздник”, которая ходит к свергнутому с пьедестала памятнику Дзержинского и с исступлённой злобой колотит его палкой. Надежды на то, что со временем “перестроечная” смута в умах интеллигенции пройдёт и в нашем кино появятся подлинные художники, которые обратятся к жгучим проблемам, порождённым “реформированием” страны, встанут на защиту отброшенного на грань физического выживания народа и обличат тех, кто выстроил своё благополучие на его несчастьях (это было бы вполне в традициях русской культуры), увы, не сбылись. На прошедшем в декабре VII съезде Союза кинематографистов РФ, участники которого с пеной у рта делили начальственные кресла, об этом речи не было.
УПЁРТАЯ демпропаганда неустанно твердит, что в советское время была-де очень жёсткая цензура, ограничивавшая творческие возможности художников экрана, не позволявшая им вести серьёзный разговор об острых проблемах своего времени. Да, в советское время кино создавалось централизованно, на средства государства и, естественно, им контролировалось, поскольку одним из направлений государственной политики было культивирование социалистического образа жизни, воспитание советского человека, свободного от пороков буржуазного сознания.
Некоторые фильмы, отклонявшиеся от этой цели, оказывались “на полке”, не доходили до зрителя. Были и нереализованные замыслы. Андрей Кончаловский, например, возмущался тем, что ему не дают возможности снять фильм о Рахманинове, Михаилу Швейцеру так и не удалось поставить картину о Маяковском, Марлену Хуциеву — о Пушкине. Не все свои замыслы смог воплотить Андрей Тарковский. Но справедливости ради стоит заметить, что и в “демократической” России ни “Маяковский”, ни “Рахманинов” сняты не были, так что, возможно, дело вовсе не в “цензуре”, а в чём-то другом: кинопроизводство ведь очень сложно устроено, тут действует и взаимопересекается множество факторов.
А вот расхожее утверждение, что советские режиссёры были вынуждены работать только в стиле “розового реализма”, воспевающего советскую действительность, совершенно ложно. В очень многих кинолентах исследовались серьёзные, общественно значимые проблемы. Так, в фильме “Человек родился” затрагивалась тема бюрократизма, осуждались те руководители, которые за формальными показателями теряют из виду живых людей с их реальными проблемами. В “Змеелове”, “Преферансе по пятницам” авторы обращались к проблеме криминализации определённых слоёв общества, в “Допросе” — зарождающейся коррупции.
Фильм В. Абдрашитова “Остановился поезд” бил тревогу по поводу заражавших общество пагубной безответственностью, недобросовестным отношением к делу. Герой, осознавший огромную опасность этих явлений, отважившийся бороться с ними, оказывается в полной моральной изоляции.
В 70-х и первой половине 80-х годов кинохудожники исследовали проблему идеологического кризиса части советского общества: разочарование некоторой категории людей в социалистических ценностях, коммунистических идеалах, распространение потребительского отношения к жизни. Эти мотивы прозвучали, например, в трилогии М. Хуциева “Застава Ильича”, “Июльский дождь”, “Послесловие”. А. Тарковский в “Сталкере” предупредил: внутренний мир интеллигента, зараженного вирусом потребительства, таит в себе бездну зла. О духовном оскудении современников размышляли В. Абдрашитов в “Параде планет”, Э. Рязанов в “Гараже”.
Ну и что же теперь, с разрушением “тоталитаризма”, при “плюрализме” и “демократии”, когда вроде бы пришла вожделенная свобода творчества? Проблем нравственных, социальных, политических в современном обществе куда больше, нежели было в доперестроечное время. Но, как ни странно, одной из главных тем постсоветского кино сделалось советское прошлое. Причём не художественное исследование реалий того времени, что было бы понятно, а тотальное, примитивное очернение.
Лишь очень немногие ленты обращены к проблемам современной жизни. В начале 90-х, например, вышли “Настя” Г. Данелии и “Лимита” Д. Евстигнеева, в которых звучала тема несовместимости атмосферы жизни в постсоветской России с традиционными нормами подлинной человечности. Однако и в этих фильмах, и в немногих других, обращённых к столь важной проблеме, не было даже намёка на то, что порождена она разрушением советской социально-экономической системы.
Зато густо хлынула волна фильмов на тему криминализации общества. Но опять-таки в большинстве случаев это явление не становится объектом исследования, а используется просто как занимательный материал.
Появилось несколько комедий, вроде бы высмеивающих нравы “демократической” России,— “День выборов” и “День радио”. Затронутые в них темы “накачки” предвыборных рейтингов, морального облика журналистов злободневны. Однако художественный уровень этих лент настолько низок, что вряд ли они наведут зрителей на серьёзные размышления.
Вроде бы серьёзен по постановке вопросов фильм А. Кончаловского “Глянец”. Режиссёр показывает, что тот образ мира “новорусского” преуспеяния, который создают глянцевые журналы, для многих молодых людей стал главным ориентиром в жизни, чтобы попасть в него, они готовы на всё. Но это, дескать, ложный идеал. Однако Кончаловский в стремлении добиться коммерческого успеха свёл картину, как показало её обсуждение в молодёжной среде, к обычной мелодраме из “глянцевой” жизни.
Герой фильма П. Буслова “Бумер 2” приходит к переоценке своих былых ценностей, символом которых является дорогой автомобиль “БМВ”. Теперь ими “больна” девушка, с которой судьба сводит героя, что в конечном счёте предопределяет его гибель. Буслов избегает соблазна сделать фильм “поинтересней”, выстраивает произведение так, что всё в нём работает на главную идею. Однако и тут постсоветская действительность показана как некая данность, невозможно понять, почему ложные ценности поработили души молодых людей. Герой приходит к отрицанию уродливых норм современного общества, но не обнаруживает даже проблеска стремления бороться с ними.
Итак, приходится констатировать, что ниспровержение советской “цензуры” и обретение “свободы и плюрализма” отнюдь не способствовали обращёнию кинематографа к важным проблемам современного общества, глубине анализа этих проблем, социальной остроте произведений. Почему? Ответ в словах польского кинорежиссёра Кшиштофа Занусси о том, что в капиталистических странах вместо политической цензуры действует финансовая, причём куда более жёсткая. Несомненно, что нынешнее состояние российского кинематографа в значительной мере этой самой цензурой и определяется.
К тому же отсутствие у нас политической цензуры более чем проблематично: на бумаге её вроде бы нет, а фактически... Инвесторы и спонсоры к настроениям властей очень даже чутко прислушиваются. И ещё следует помнить: тон в нынешнем российском кино задают те, кто в своё время не просто поддержал “перестройку”, но был её идеологическим авангардом. А этим людям в высшей степени свойствен чуждый традициям русской и советской культуры холуяж перед власть имущими, у них и мысли нет озаботиться бедами народа, подлинными интересами страны.