Когда я в своей рубрике «Пойдём в кино» на радио ГТРК «Белгород», говоря о выходе на экране вторых «Утомлённых солнцем», сказал, что в принципе не считаю возможным, чтобы Михалков сейчас сделал по-настоящему хороший фильм о Великой Отечественной войне, я, признаться, чувствовал себя не очень комфортно. Я не знал того, о чём позже поведал президент Гильдии кинокритиков Виктор Матизен (ссылаясь на разговоры в кругу коллег), - что главный идеолог власти Сурков вызвал к себе редакторов ведущих изданий и поручил обеспечить картине Михалкова хорошую прессу. Но в том, что власть будет поддерживать фильм первого лица российского кино и любимца политических верхов,  сомнений не было.

К чести нашего «цеха», большинство критиков – как люди левых политических взглядов, так и либералы вроде Дмитрия Быкова или того же Матизена – оценили фильм «Утомлённые солнцем 2» резко отрицательно. Потому что фильм не только антисоветский по духу, но и просто безнадёжно плохой, переполненный очевидными историческими несуразицами.

Естественно, что Никита Михалков не знает войны – он родился после Дня Победы, а среди его близких родственников, подозреваю, фронтовиков было не много. Но в фильме буквально прёт, что он и не хочет знать, чем  была Великая Отечественная для нашей страны и для нашего народа.  Неслучайно некоторые критики провели аналогию между картиной Михалкова и «Бессловесными ублюдками» Тарантино – в обоих авторы изначально отказываются от ориентации на правду о войне и предлагают публике вместо неё игру своего воображения – причём, довольно грязного воображения.

В целом ряде рецензий отмечается крайняя невнятность авторской позиции. Но, думается, их авторы поддались магии слов «великая война». Действительно, если режиссёр хотел показать великую войну нашего народа (даже не акцентируя на том, что это советский народ), то фильм ставит множество вопросов и не даёт на них никаких ответов. Но если считать, что сверхзадачей Михалкова было не воспеть, а как можно более опоганить подвиг народа, заставить зрителей испытывать не гордость за советских людей, разгромивших гитлеровскую Германию, а отвращение к ним, то всё становится ясным. Ясно, почему почти все персонажи (за исключением, понятно, тех, кого играют Михалковы) показаны либо подонками, либо недоумками. Ясно, почему режиссёр демонстративно не пытается соблюдать элементарный такт. Ясно, почему действительно Великая война в фильме представлена как гиньоль. Правда, при таком подходе и столь дорогая для Михалкова (если ему в этом верить) православная тема получает несколько шизофреническое воплощение. Но это, вероятно, рассматривается как неизбежные «издержки».

И при всём том сам режиссёр объявляет такое своё творение «Великим кино». Тут диагноз может быть только один: смерть художника.

А ведь начинал Никита Михалков как безусловно талантливый режиссёр. В своём первом полнометражном фильме «Свой среди чужих, чужой среди своих» он использовал схему «вестерна по-советски», но за счёт мастерского использования изобразительных средств киноискусства придал содержанию фильма психологическую глубину, подводил зрителей к размышлениям над важными нравственными вопросами. Интересным и по киноязыку, и по духовному содержанию был и фильм «Раба любви». А «Неоконченную пьесу для механического пианино» я считаю лучшей – наряду с «Дамой с собачкой» - экранизацией Чехова.  И всё это были абсолютно советские по духу фильмы. Включая и чеховский, потому что  русская классика в большинстве советская по духу – неслучайно при Сталине её провозгласили «столбовой дорогой развития советской культуры.

Да и поступки Никиты Михалкова вызывали уважение к нему. Например, когда уже началось горбачёвско-яковлевское «обновление мышления», Михалков резко выступил против «новомышленцев». «Я не верю в коллективное прозрение, - заявил  в начале «перестройки» Никита Сергеевич, - Я не верю в то, что вчера все говорили одно, а сейчас все хором поняли и стали говорить другое – совершенно искренне. У меня большое опасение, что многие говорят то, что раньше говорить было нельзя, не потому, что всегда хотели это сказать, но смогли только сейчас, а потому что это то, чего сейчас от них  ждут».

Свою позицию Никита Сергеевич обозначил так: «Я никогда не делал того, что можно сделать в тот момент, ожидая момента, когда смогу сказать что-то другое… Я имею право себе сказать: «Я ни на один шаг не отойду ни вправо, ни влево от той дороги, по которой шёл и по которой надеюсь идти».

Как же случилось, что Никита Михалков пришёл к тому, к чему пришёл? Мне представляется, что переломным моментом стала работа в Италии, на итальянского продюсера, над фильмом «Очи чёрные». Уже после её завершения Михалков рассказывал советским журналистам, ещё не видевшими этого произведения, что он ставил своей целью «собрать некоторую историю» по мотивам нескольких повестей и рассказов Чехова, которая позволила бы создать чеховскую атмосферу. Такой же принцип Михалков с успехом использовал в работе над «Неоконченной пьесой для механического пианино», поэтому никаких сомнений у меня не возникло. Не насторожило даже признание Михалкова, что не он пригласил знаменитейшего Марчелло Мастрояни для воплощения своего художественного замысла, а замысел фильма конструировали под Мастрояни по принципу: а что бы он мог у нас сыграть?

Я с нетерпением ждал встречи с новой чеховской картиной Михалкова. Однако когда я поделился своими ожиданиями с человеком, сотрудничавшим с Михалковым в его ранних фильмах, тот  меня огорошил:

- Вы ждёте того, чего в «Очах чёрных» нет в принципе. Это не Чехов, а фильм «а ля рюс». Достаточно посмотреть, как здесь представлена Россия: степи, водка, икра.

- Не может быть, - воспротивился я. – То, что Никита говорит о своём уважении к Чехову – это же не просто фраза, он подтвердил это «Неоконченной пьесой».

- Вы не учитываете одного: тот Никита Михалков и Михалков на «мерседесе» (этот автомобиль Михалков привёз из Италии – В.В.) – это два разных человека.

Когда я посмотрел «Очи чёрные», то убедился, что мой собеседник был прав. Чеховской атмосферы в картине не было и в помине, и ориентация произведения на западного обывателя бросалась в глаза.

Разумеется, я далёк от мысли сводить дело к примитивному:  продался за «мерс». Думается, обладание одной из наиболее престижных по европейским меркам моделей машины, как и очень престижное участие в его фильме «феллиниевского» Мастрояни возвышало Михалкова в собственных глазах, воспринималось им, говоря словами Тютчева, как «признание Европы». И ради этого-то режиссёр пошёл на смертный грех для художника: «транспонировал» своё произведение на уровень вкусов и представлений  обывателя.

Потом последовали новые отступления от былых творческих принципов; постепенно и путь Михалкова-человека оказался развёрнутым не влево и даже не вправо, а в диаметрально противоположную сторону – и теперь Никита Михалков гордится принадлежностью к тому сословию, вырождение которого он столь убедительно показывал в своих первых фильмах.

Но искусство предательства не прощает. Чтобы убедиться в этом, вспомните: много ли найдётся среди творцов-мутантов таких, которые создали бы в последние годы произведения хоть сколько-нибудь приблизившиеся по художественному уровню к их творениям советского периода. Неслучайно вполне уютно устроившийся в новой политической системе Иосиф Кобзон не хочет отказываться от советской песни.

Ну, а переход от «Михалкова на “мерседесе”» к «Михалкову во дворянстве» был уже целиком закономерен. Ведь если для одних  осознание себя дворянином ведёт к максимальному повышению нравственной требовательности к себе, делает долг и честь определяющими критериями поведения; то другим, прежде всего, даёт ощущение своего превосходства над «простыми смертными». Надо ли доказывать, что второй вариант ведёт к разрушению личности. Достаточно вспомнить получивший в своё время широкий резонанс эпизод «выяснения отношений» Михалкова с оскорбившим его нацболом, чтобы сомнений в этом не осталось.

Московский кинофестиваль 1987 года. Никита Михалков, Марчелло Мастрояни и пресловутый «мерседес».

Московский кинофестиваль 1985 года. «Идём ходоками к Ленину». Крайний слева Никита Михалков, крайний справа автор этих строк. Мне и привидеться тогда не могло, что пройдёт несколько лет – и наши пути диаметрально разойдутся.